且是方言，而且没有字幕，福茂根本不知道人物说了些什么，而且大部分场景都是绿幕，还没有加特效，很多细节的东西根本看不出来。但光是看镜头，福茂还是明显的感觉到了《年月日》的独特，这部电影跟张然以前的电影相比，风格变化特别大！
张然早期作品跟李安一样，都是典型的好莱坞情节剧模式，并带有强烈的黑泽明的影子。但从《一个人张灯结彩》开始，张然就摆脱了好莱坞和黑泽明的影响。《未来启示录》上映的时候，评论界认为张然在中国传统文化中找到了出路，正在回归中国传统文化。在《年月日》中，福茂几乎感受不到西方文化对张然的影响了，整部电影完全是中国化的。
《年月日》跟张然以前的电影有个巨大的不同，就是整部电影以长镜头为主，而且远景镜头和全景镜头特别多，节奏比较舒缓，这跟他以前的电影差别特别大。《未来启示录》有长镜头，但整体上还是以短镜头为主，而且电影节奏非常快。
福茂想起了黑泽明的《乱》，黑泽明早期作品也是以短镜头为主，在拍《乱》的时候，就大量使用了长镜头，也是以远景和全景为主，全片一百多分钟只有一个特写镜头。他觉得张然是不是在向黑泽明致敬，问道：“《年月日》跟《乱》有些像，用了大量的长镜头，而且景别以远景和全景为主，是向黑泽明致敬吗？”
张然一怔，心想虽然都是长镜头，景别也以全景和远景和为主，但实际上差别很大，根本不一样好吧，摇头道：“跟黑泽明的《乱》没有关系，我们这部电影之所以大量使用全景和远景，是因为构图的缘故，我们这部电影的构图基本上都是中式构图。中国画构图讲究远，有个特别最重要的理论是三远，就是平远、高远、深远。我们这部电影的构图就是以深远为主，远就是远景，既然是远景，电影自然就大量了选用远景和全景镜头。”
福茂微微点头，他对中国画了解不多，但对中国风的电影还是比较了解的，就道：“我很喜欢侯孝贤、李安，还有的胡金铨的电影，他们的电影也采用了大量的中国画元素，但基本都是固定机位的镜头，而你的镜头全是运动镜头，这是出于什么考虑的呢？”
其实上世纪30年代从郑君里、费穆开始，很多中国导演都在努力尝试用各种方式将电影与中国画进行对接，但这种对接始终不是很成功。因为中国画和电影的差别特别大，电影特别讲究光影，讲究透视；而中国画恰好就不讲究这些。中国画的理念和电影理念很难兼容在一起，尽管几代中国电影人都进行过尝试
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